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»Ich kann keine Kunst mehr sehen« oder: Drei Samstagsseminare mit Johannes Meinhardt
Verkleidet als Blinder mit Stock und Armbinde zog Timm Ulrichs 1975 über die Art Cologne: »Ich kann keine Kunst mehr sehen«, so die provozierend doppeldeutige Aufschrift seines Blindenschildes. Dreiunddreißig Jahre später, nachdem wir Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne längst hinter uns gelassen haben, fällt es immer noch, immer wieder bisweilen schwer zu erkennen, was denn Kunst an der Kunst ist. Auch auf Seite der Produzenten. Da müht sich mancher Maler ab, auf Kunst komm raus, und heraus kommt ‚Kunstmalerei‘. Und andere bringen sie, jenseits allen Kunstwollens – doch keineswegs konzeptlos – zustande, die Kunst. In drei Seminaren samstagnachmittags mit dem Philosophen und Kunstkritiker Prof. Dr. Johannes Meinhardt, Tübingen, wollen wir unsere Köpfe aufräumen und unser Sehen auf die Kunst feinjustieren, geleitet von drei klassischen Gattungen. Seminar 1, Malerei [Text >>] Seminar 2, Zeichnung [Text >>]
Seminar 1, Malerei Die Krise, die um 1960 die moderne Kunst und vor allem ihre Leitgattung, die Malerei, ergriff, zertrümmerte die wesentlichen Begriffe und Konzepte, die bis dahin – in der europäischen Neuzeit, seit der Renaissance – das Verstehen von Kunst ermöglicht und geleitet hatten. Bis zu dieser Krise wurden Kunstwerke auch der bildenden Kunst vor allem als Schöpfungen verstanden, als bedeutungsvolle Konfigurationen und Kompositionen, die von einem Autor geschaffen worden und schon deswegen sinnerfüllt sind, weil ihr Autor sich beziehungsweise seine Wahrnehmungen, Empfindungen, Gefühle und Gedanken in ihnen artikuliert und ausdrückt. Auch Gemälde und Zeichnungen wurden als Werke verstanden, als sinnerfüllte Hervorbringungen, analog zu sprachlichen Kunstwerken. Kunstwerke der unterschiedlichsten Bereiche von Kunst teilen die Kategorien der schöpferischen Individualität, Originalität, Spontaneität und Authentizität; nur schreibt sich die künstlerische Individualität in der bildenden Kunst auch noch in einer wesentlichen und irreduziblen Weise in die materielle Realität des Kunstwerks ein: nicht nur das immaterielle Werk, wie in der Musik, in der Lyrik, im Schauspiel oder in verwandten Gattungen wird nach Kriterien der Authentizität beurteilt, sondern auch der materielle Gegenstand `Gemälde´ oder `Zeichnung´: denn der Künstler hat sich auch leiblich-materiell eingeschrieben, seine Handschrift hat einen einzigartigen, auratischen und authentischen Gegenstand `Kunstwerk´ geschaffen. Diese wesentlichen Kategorien brechen in der Krise der Moderne zusammen. Dabei gibt es starke Analogien zur ersten Krise der Moderne in den 1910er Jahren; vor allem im Futurismus, in Dada, teilweise im Surrealismus und im russischen Konstruktivismus wurden die Kategorien der Autorschaft und des authentischen Kunstwerks ähnlich radikal in Frage gestellt und erschüttert. Doch wurden die neuen, aus der Krise hervorgehenden Typen von Objekten, Auftritten, Öffentlichkeitsstrategien und gesellschaftlichen Provokationen in der Kunstgeschichte damals fast nicht rezipiert und verschwanden schnell aus der Wahrnehmung der Universitäten, Museen und Publikationen; an ihre Stelle trat eine neue, moderne Malerei, die nichtgegenständliche Malerei, die ebenso eine Antwort auf diese erste Krise der Moderne war wie die neuen provokativen, performativen Bewegungen. Mit dem Zusammenbruch der modernen Kategorien des Kunstwerks und der Autorschaft in den sechziger Jahren brach die Vorherrschaft der Malerei als Leitgattung, als paradigmatischer Kunst überhaupt, zusammen; dabei war die Malerei, die vor allem angegriffen, die teilweise erbittert bekämpft wurde, die avancierteste Malerei ihrer Zeit: in den USA die Malerei des abstract expressionism, in Europa die Malerei des Informel und des Tachismus. Erste Regungen dieses Angriffs, dieser grundlegenden Infragestellung der Malerei als eines bedeutungsvollen Mediums lassen sich auch in der Sammlung Domnick demonstrieren: in Gemälden von Markus Prachensky, Arnulf Rainer, Pierre Soulages und Lee Ufan treten Strategien der Destruktion von Autorschaft auf, die sich vor allem gegen die Vorstellung richten, der Strich im Gemälde transportiere Ausdruck oder, allgemeiner, Bedeutung: die Intentionalität und damit Bedeutungshaftigkeit des Strichs und genereller der Malerei wird zum ersten Angriffspunkt. Ein großer Teil der Maler, die diese Krise mitvollziehen, bricht mit der Malerei und wendet sich verschiedenen Typen von Objekten und dem Umgang mit diesen Objekten zu: spezifische Objekte, Installationen, Environments, Happenings und Events sind keine Kunstwerke im Sinne der Moderne mehr, sondern bloße Gegenstände und Handhabungen bloßer Gegenstände ohne Bedeutung und Ausdruck. Was dann aber Kunst definiert, wenn sie nicht mehr von vornherein durch den geschaffenen und sich artikulierenden kompositionellen und intentionalen Gehalt definiert ist, wurde zu einem großen, bis heute schwärenden Problem. Der Zusammenbruch der ästhetischen Wahrnehmung und Erfahrung im Sinne der Moderne wirft die Frage auf, ob Kunst überhaupt noch mit einem eigenen Bereich des Ästhetischen zu tun hat; oder, zweitens, ob die späte Moderne und die Postmoderne nach 1960 eine eigene, neue Ästhetik hervorgebracht hat. Auch wenn die Malerei der Moderne nach 1960 völlig unglaubwürdig geworden war und von den meisten Malern aufgegeben wurde, hatte sich doch für eine ganze Reihe von Malern die Frage nicht erledigt: Was ist ein Gemälde, wenn es von seinen Bedeutungsebenen befreit ist? Wenn es nicht mehr spricht, zu sehen gibt, zeigt, ausdrückt oder kommuniziert? Diese Frage stellte sich in den USA Frank Stella, der ab 1958 mit seinen Black Paintings diese Frage als erster formuliert hatte. Noch weiter ging Robert Ryman in seiner Untersuchung; da völlig klar war, dass diese neue Malerei nichts mehr mit abstrakter oder gegenstandloser Malerei zu tun hat, benannte er sie einen neuen Typ von Realismus. Aber auch in Europa stellten wichtige Künstler eine derartige Frage: als erster Piero Manzoni, etwas später dann die Künstler der Gruppe Zero, und, in einer völlig einzigartigen Entwicklung, Palermo. Ab 1966 betrieb die Gruppe BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) in Paris eine methodische Untersuchung der visuellen Mindestbedingungen der Malerei (oder präziser: der Wahrnehmung von Malerei und der Wahrnehmung von flächigen Objekten als Malerei). © Johannes Meinhardt 2008 Seminar 2, Zeichnung Samstag, 12. Juli 2008, 15.00 bis 18.30 Die Infragestellung des modernen Kunstwerks in den sechziger Jahren richtete sich zwar nicht so offensichtlich gegen die Zeichnung wie gegen die Malerei; bei näherer Betrachtung jedoch zielte der Angriff einer neuen Generation von Künstlern vor allem auf Aspekte, die in der europäischen Neuzeit der Zeichnung zugesprochen worden waren. Denn seit der Renaissance und den Debatten um disegno e colore war Zeichnung als das eigentlich Geistige am bildenden Kunstwerk verstanden worden: in der Zeichnung artikuliert sich der Geist des Autors mit Hilfe der Hand, in der Zeichnung verwirklichen sich Erfindung, Imagination, Einfall und Vorstellung. Damit stellte sich in den sechziger Jahren das Problem: Wie kann die wesentliche Intentionalität des Strichs beseitigt werden. Eine erste Antwort lieferten die Maler der analytischen Malerei wie Robert Ryman: bei ihm gibt es fast keinen durch die Hand gezogenen Strich, sondern immer nur materielle Kanten oder neutrale Auftragsspuren. Für Frank Stella war das Verhältnis – oder eher die Umkehrbarkeit – von abgebildeter Form und wörtlicher, materieller Form ein zentrales Moment seiner Verfahrensweise. Wichtiger aber und radikaler waren die Versuche einer Reihe von Künstlern, dem durchaus mit der Hand gezogenen Strich die Intentionalität (und damit Bedeutung und Ausdruck) auszutreiben. Erste Versuche dieser Art gab es Anfang der sechziger Jahre vor allem in Wien, etwa bei Arnulf Rainer. Eine systematische Destruktion der Intentionalität des Strichs aber erforderte einen komplexen Neueinsatz. Der wichtigste Künstler in diesem Bereich ist Cy Twombly; ausgehend vom leerlaufenden Graphismus, vom bedeutungslosen Kritzeln, schuf er eine Art von Zeichnung, die vor aller Differenzierung der unterschiedlichen Deutungsmöglichkeiten des Strichs verharrt, in einer sich entziehenden, unfassbaren Nichtidentität: Keine Kontur, keine Bahn, keine Form, keine Schrift, keine Komposition, kein Ausdruck. Einige Künstler, wie John Cage und Brice Marden, entfalteten Techniken der Destruktion der Intentionalität ausgehend von der Auseinandersetzung mit ostasiatischer Tuschmalerei. Und einen ganz eigenen Weg entwickelte Gerhard Richter, dessen Bleistiftzeichnungen in einem Verfahren der Negativität, der Beseitigung identifizierbarer Lesbarkeiten, so weit gehen, dass sie in vielen Fällen fast nichts mehr zu sehen geben – es lässt sich nicht mehr entscheiden, ob diese Blätter zufällige Spuren zu sehen geben oder das Ergebnis komplexer Verfahrensweisen sind. © Johannes Meinhardt 2008
Seminar 3, Film / Video Der Zusammenbruch der ästhetischen Sonderwelt, die vor allem in der moderne Malerei geschaffen worden war, hinterließ ein Vakuum, in das die kontingente, ereignishafte, situationale und bedeutungslose Realität einströmte. Dieses Auftauchen phänomenaler, medialer und gesellschaftlicher Realität in der Kunst ereignete sich am deutlichsten in Minimal Art und Pop Art, sowie in den neuen performativen Kunstgattungen Happening und Fluxus. Aufgrund dieser Öffnung der Kunst auf eine nichtästhetische, gegenständliche Realität hin konnten überhaupt erst die medialen Bilder der Fotografie und des Films (und etwas später des Videos) in die Kunst einwandern: analoge Medienbilder setzen eine Realität voraus, die sie technisch aufzeichnen – und sei diese Realität auch fingiert oder artifiziell hergestellt worden. Andy Warhol ist derjenige Künstler, dessen Filme zuerst und beispielhaft auf eine radikale Weise Film nicht mehr zur Herstellung von Illusion missbrauchten, sondern die Realität des Gefilmten und, noch wichtiger und zentraler, die Realität des Filmens so nüchtern und kommentarfrei wie nur möglich zu sehen gaben. Die grundlegendste Lüge des Films, dass nämlich die Kamera (und mit ihr unser Blick, der Blick der Betrachter) in der gefilmten Situation unsichtbar sei, wurde von Warhol systematisch unterlaufen. Aber auch die materielle Realität des Films mit den einzelnen Filmbildern, der Filmrolle (mit einer bestimmten Anzahl von Kadern), des Raums und des Lichtraums der Projektion (und vorher der Aufzeichnung) und ebenso der Ablaufzeit und Geschwindigkeit der Projektion wurden zu Themen der Filmavantgarde der sechziger Jahre; für diese Untersuchungen wurde der Begriff expanded cinema geprägt. Interessant sind hier weiter die Flux-Filme, die George Maciunas 1966 initiiert hatte, und die Filme von Marcel Broodthaers, die in einer eigentümlichen Analogie von Film und Buch weitgehend Standbilder aus Buchseiten und Reproduktionen miteinander verknüpfen – ein Thema, das später Gary Hill wieder aufgegriffen hat. Die nächste Generation arbeitete nicht mehr mit Film, sondern mit Video. Eine ganze Reihe von interessanten Künstlern erprobte die neuen Möglichkeiten, die das Video bot: zum einen erlaubte das Filmen mit leichten Kameras in Realzeit, den Prozess der Wahrnehmung selbst zu thematisieren und ihm nachzuspüren; zum anderen zeigte der Videofilm, wenn er als Mittel der persönlichen Aufzeichnung und Erinnerung eingesetzt wird, eine erstaunliche Verwandtschaft mit dem psychischen Prozess, insbesondere zu den Phänomenen der Erinnerung und der Imagination. Die Erinnerung vermag dabei kaum noch zwischen wirksamen Bildern und gesehenen Situationen zu unterscheiden: eine sprachlose Bilderwelt, in der sich die Bilder mit starken Emotionen verknüpfen. Gary Hill ist wohl der radikalste Videokünstler dieser Versuche, aber auch der frühe Bill Viola ist sehr interessant. © Johannes Meinhardt 2008 |
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